di Fausto Lorenzi

Gino Benedetti, organizzatore di cultura tra Brescia, Desenzano e dintorni dal secondo dopoguerra agli anni Sessanta, giornalista, narratore, poeta, critico d’arte, è sempre stato piuttosto un compagno di strada degli artisti. Parlava agli artisti della loro arte, in loro cercava una sottilmente ansiosa decenza del vivere, che lui esprimeva in poesia.

Non ebbe mai un disegno sistematico, né indossò abiti curiali, ma richiamò alle responsabilità morali del fare arte ed alla responsabilità dell’artista nell’intensificare la qualità poetica insita nel reale. Intorno a lui ritroviamo la vita di Brescia e della provincia, da Desenzano a Orzinuovi, con tutte le spinte ideali e messianiche, le delusioni, le aspre battaglie d’idee, le invettive municipali, le solidarietà di cerchie d’intellettuali che credevano fosse importante schierarsi, confrontarsi, per far crescere il lievito d’una comune esperienza democratica. Che credevano nell’arte e nella letteratura per l’elevazione dell’uomo.

C’era chi pensava che gli artisti sarebbero stati educatori della società nella militanza ideologica, e chi rivendicava l’esempio educativo nella stessa libertà di attingere a tutti i linguaggi del Moderno. Comune era la diagnosi: erano state le forze dell’anticultura, a portare il mondo al disastro.

Il percorso ricostruito attraverso documenti, quadri e disegni raccolti nella casa di Desenzano, è giocoforza di occasioni minime, frantumi e scintille, tra acquisti, lavori donati per presentazioni di mostre, eppure da un tessuto strappato di visioni si riescono a captare molte cose del sentimento del tempo del nostro dopoguerra, di climi e di emozioni. Quante vicende di giornali e riviste si intrecciano alle collaborazioni pubblicistiche di Gino Benedetti. Quante dispute e battaglie attorno all’Associazione degli artisti bresciani. Quante appassionate stagioni di premi, fino all’avvento, già nei Cinquanta, delle prime gallerie private, col costituirsi di un mercato borghese dell’arte.

Si sarebbe arrivati allo scontro fra realisti sociali e astratto-concreti, ma comune sarebbe stata la tensione morale. Poi, negli anni Cinquanta, si sarebbe sfociati in una stagione più inquieta e allarmata, carica di disagio e tormento, dove anche la dissoluzione della pittura di figura e racconto nell'informale avrebbe fatto spazio a una soggettività straripante, ma ormai tutta volta a guardarsi dentro. Ed anche il recupero della figurazione sarebbe poi avvenuto in chiave esistenziale.

Anche a Brescia si visse il primo decennio del dopoguerra in un clima di generose passioni e di astratti furori. E di secessioni. Il mondo artistico locale non fu però capace di assimilare, per poi muoversi lungo autonome elaborazioni, le due grandi collezioni d'arte contemporanea presenti a Brescia.

La raccolta dell'avv. Pietro Feroldi, che era già in prospettiva di sistemazione storica, sulla base d’un gusto educato su Valori Plastici, dell’arte del primo Novecento, poiché la città declinò l’offerta, nel 1947 su mediazione di Gino Ghiringhelli fu acquisita per la maggior parte (79 dipinti e 8 sculture) dal milanese Gianni Mattioli. Se ne andarono da Brescia Cézanne, Modigliani, Matisse, Braque, Picasso, Derain, Utrillo, Soffici, De Chirico, Carrà, Morandi, Campigli, Tosi, De Pisis, Scipione, Rosai, Guidi…

E la raccolta di Guglielmo Achille Cavellini, che nasceva invece nel vivo dell'arte del dopoguerra, nel suo stesso farsi - con il collezionista che sosteneva l'attività di Birolli, Corpora, Vedova, le tendenze astratto-concrete italiane (il Gruppo degli Otto attorno a Lionello Venturi ebbe qui il suo lancio), e poi si sarebbe allargato all'astrattismo lirico europeo, all’informale, all’espressionismo astratto -, nel 1971 fu ritirata e dispersa per finanziare l’autostoricizzazione del proprietario che propose al mondo, con effrazione dadaista, di collezionare lui stesso. Se ne andarono da Brescia Vedova, Afro, Santomaso, Corpora, Birolli, Morlotti, Burri, Fontana, Tancredi, Wols, Appel, Manessier, Bazaine, Tal Coat, Gischia, Soulages, Hartung, Dubuffet, Michaux, Fautrier, Arman, Mathieu, Riopelle, Rauschenberg, Dine…

Non è vero che tutta la città sopportasse la collezione come capriccio d’un dandy eccentrico, ma certo la temeva come veicolo di nichilismo. Anche Gino Benedetti avrebbe più volte polemizzato con i bresciani che più stimava, attenti al giro di Cavellini, quando secondo lui si piegavano troppo a formalismi raffinati (Vittorio Botticini, Oscar Di Prata, Franco Ragni…).

La raccolta di Guglielmo Achille Cavellini era visitata da critici nazionali come Lionello Venturi, Argan, Marchiori, Palma Bucarelli, Valsecchi.

I pittori che furono segnalati nelle due edizioni del Premio nazionale Brescia del 1952-53 segnarono il momento di più stretto collegamento con il contesto nazionale, ed anche il momento di più viva polemica locale (con la secessione sdegnosa dei pittori della realtà che diedero vita a un Antipremio Brescia). Nel primo Premio Brescia, 1952, furono premiati Migneco ed Enrico Ragni (e di seguito premi a Gianni Ghelfi, Vittorio Botticini, Ermete Lancini), mentre nel successivo del 1953 i premi toccarono a Oscar Di Prata, Gianni Ghelfi, Leonardo Spreafico, Vittorio Botticini.

Nel dopoguerra, i premi promossi dagli Enti pubblici furono il primo veicolo di informazione e di aggiornamento artistico. Gino Benedetti sarà a fianco degli artisti novatori (Enrico Ragni, Piera Reghenzi detta la Pierca, i tre fratelli Augusto, Gianni e Luigi Ghelfi, Vittorio Botticini, Ermete Lancini, Carlo Hauner, Oscar Di Prata) al Premio Brescia, mentre sembrerà piuttosto mettersi a fianco invece dei realisti sociali o di drammatica carica espressionista (Cappelli, Gasparini, Zigaina) al Premio Orzinuovi (quattro edizioni tra il 1954 e il 1958). Ma i contesti e i climi dei due premi nazionali erano diversi.

Il gruppo bresciano (ma tale mai fu) che chiameremo per comodità astratto-concreto ( o meglio di via Mameli, dal luogo dove gravitavano) imboccò decisamente la strada d'una pittura che divenisse la realtà stessa del sentimento, non la sua rappresentazione. Si avvertiva il rischio delle opere neocubiste, di rinchiudersi in tralicci inerti, e si cercava, sul magistero di Birolli, presentissimo a Brescia in quegli anni, una pittura di forma-colore come scansione simbolica di spazi e sentimenti, mappa energetica, organica, di cose viste e vissute.

Proprio l’attività pubblicistica di Gino Benedetti conferma come la lettura della pittura a cavallo degli anni Cinquanta non sempre si presti a schemi da opposti estremismi. Esprime, specie dalle pagine de La Verità, giornale del Partito comunista che esce dal 1945, il bisogno di adesione al riscatto del popolo ed alla cultura, richiama gli artisti dagli equilibrismi formali e dagli interiorismi astratti, appellandosi all’irruenza popolare invocata da Guttuso, ma poi sa ben cogliere il lievito umano dei novatori, accompagnando in particolare passo passo il cammino di Ragni (col suo sobrio nitore), di Pierca (con la sua perentorietà che brucia i suoi stati d’animo tra immagini dai toni abbaglianti), di Gianni Ghelfi (sensibilista lirico del colore), dello scultore Domenico Lusetti (blocchi di florida, ardente forza vitale da un uomo reduce dalla disperazione estrema del campo di sterminio), di Vittorio Botticini (emozionato, pacato e sereno) che vincerà il primo premio Orzinuovi (in giuria c’era anche l’avvocato Feroldi).

Certo, contemporaneamente s’apre al cuore schietto di artista montanaro di Garosio, che legge come pittore della povera gente, in quell’ansia dell’epoca, di un linguaggio di fraternità solidale.

Ma Benedetti alla seconda edizione del Premio Brescia già polemizzava col regolamento d’intonazione piuttosto conservatrice: c’era un preconcetto turistico, e quel provincialismo arroccato nel passatismo delle tradizioni locali, oltre che in certo costume lottizzatore, che dal ventennio era traslocato nella politica e nella burocrazia del dopoguerra. Già per quel clima tra le due guerre, Gino Benedetti aveva annotato: "I bresciani sono un po’ duri a lasciarsi convincere in fatto d’arte moderna".

A Brescia aveva incrociato Carlo Belli che proprio qui, tra il 1929 e il 1933, redattore del Popolo di Brescia, aveva allacciato contatti col nascente gruppo degli astrattisti milanesi attorno alla galleria del Milione e scritto Kn, che fu salutato da Kandinskij come il vangelo dell’arte astratta.

Ancora una volta, nel secondo dopoguerra, con il primo timido organizzarsi di un mercato privato con gallerie pionieristiche, Benedetti si sarebbe trovato a sostenere le proposte di un gallerista che fu tra quelli che spalancarono le finestre, Pio Gaudio. Ecco, attraverso gli articoli del critico d’arte, emergere l’attività delle gallerie che a Brescia fecero da battistrada alle innovazioni: la Galleria di Piazza Vecchia diretta da Pio Gaudio, la galleria di Bruna Alberti, la galleria Casello, la Minotauro, la Picelli di via Moretto, la galleria del Cavalletto, fino alla galleria Zen di corso Zanardelli diretta da Armando Nizzi, o ormai dentro i Sessanta la galleria di Gianfranco Schreiber.

Nelle giurie del premio Orzinuovi ben si coglie anche il ruolo di Benedetti, anche nello sforzo di apertura nazionale, accanto a personaggi come il collezionista Feroldi nella prima edizione, al gallerista modernista Pio Gaudio ed all’astrattista Mauro Reggiani nella seconda, ai quali si aggiunge Tono Zancanaro nella terza. La difesa della forma sulla violenza diretta del vivere, come qualcosa che emerga dalla disfatta: nelle varie edizioni, dopo Vittorio Botticini nella prima, ecco premi a Giovanni Cappelli e Giansisto Gasparini nella seconda, a Giuseppe Zigaina nella terza, con Farulli, Schiavocampo, Nobile, a Corsi, Licata, Paulucci, Strazza, Guerricchio nella quarta. L’avanzare d’una figurazione drammatica, inquieta, nient’affatto ignara della capacità di patimento della materia e del segno esplorata dall’informale.

Nel 1954 difese a spada tratta il Cristo uomo fra gli uomini, col volto dei poveri cristi con cui don Renato Laffranchi provocò scandalo nella Brescia cattolica, preferendo questa sconcertante drammaticità all’altra tematica del sacerdote, di modulazione di colori puri in favole simbolico-liriche, tra Klee e Chagall.

Aveva accolto anche Burri coi suoi allora scandalosi, irrisi sacchi nel 1958 alla galleria Alberti. Se non condivideva quella sua capacità di trovare la bellezza nella distruzione, capiva però come usasse i sacchi come un abito etico, quasi indossasse il saio francescano, e parlò di un espressionista esistenziale.

Arrivò così a condividere le ragioni, alle soglie degli anni Sessanta, della Nuova Figurazione esistenziale e fenomenologica di artisti che furono detti realisti esistenziali, come Guerreschi o Vaglieri, ai cui modi si accostarono anche personaggi che venivano dal neorealismo, come Cappelli o Gasparini o Nobile, o come i bresciani Antonio Stagnoli che s’affacciava allora sulla scena con personaggi avvinti alla milizia delle pene come a un destino implacabile, o Anna Coccoli con figure di popolo che sembravano uscite da pagine di Levi o Scotellaro e si facevano largo con drammatico impeto costruttivo, o Iros Marpicati.

L’attenzione alla pittura come realtà stessa della passione, quasi il levarsi d’una voce umana, un grido, un lamento, vide Benedetti alla soglia degli anni Sessanta accompagnare il cammino della Pierca nel colore avvampante, ardente e luttuoso come un fuoco romantico; accogliere il ritorno alla pittura di Carlo Hauner con "un ritmo di trasognante luminosità"; seguire l’evolvere d’un giovanissimo Valentino Zini dalla pittura cosmica sulla violenza e la decomposizione morale dell’uomo smarrito nell’assurdo, all’"intuizione pura di voci bianche, di trascendenze estreme".

Ma sono da rievocare sintonie che diventano vere e tenaci amicizie, per capire come il desenzanese non voleva che gli artisti camminassero sulla loro strada come se gli altri non ci fossero.

Con Giansisto Gasparini di cui condivideva l’invettiva, il suo andare all’attacco come un toro acceso di furore; ma anche il ripiegamento sofferente, nel colore grondante sangue di animali squartati, ma anche poi nell’incontro con la campagna in una grafia sfrangiata come una febbre serpeggiante dentro l’incanto.

Con il pittore polacco, naturalizzato scozzese, Alexander Zyw, che negli anni Cinquanta si radicò a Desenzano e con Benedetti animò un vero e proprio cenacolo intellettuale. Personaggio di biografia romanzesca e spiritualità romantica, artista di guerra che aveva illustrato in stile di allucinazione lucida e secca lo sbarco in Normandia, e che poi si sarebbe inoltrato nel grembo della natura più profonda per sondare le forze che agiscono nelle forme dei sassi, dei legni, delle cortecce, dell’acqua, dell’aria, del fuoco.

Con Alberto Nobile, più volte presentato alla galleria Delfino di Rovereto: "Aperto all’amore e alla protesta", scriveva Benedetti, che s’era nutrito delle utopie dei populisti russi, dell’umanitarismo dei grandi romanzieri, da Turgheniev a Tolstoj a Gorkij, dei sogni traditi della rivoluzione come rifondazione dell’umanità.

Con Benito Ormenese, il tono si faceva più sommessamente discorsivo, di velata malinconia, a condividere un gemito in sordina.

Ma c’è anche un tono di civile costume che emerge nel mondo lacustre di frequentazione quotidiana di Gino Benedetti. Così Ugo Mulas, poi celebre fotografo, tormentato padre d’una svolta concettuale della fotografia italiana e insuperato maestro di ritratti d’artisti tra la Milano del bar Giamaica e la New York della Pop Art, ebbe in lui il primo acquirente d’un dipinto, visto in una vetrina di Desenzano. Da qui l’amicizia, nel 1950. Così Rina Soldo, approdata dalla laguna dei buranelli attorno a Semeghini a Salò, era accarezzata nella sensibilità dolcemente melanconica con cui trasfigurava il paesaggio gardesano. Così il salodiano Attilio Forgioli fu seguito con rispetto agli esordi: il poeta era preoccupato che un giovane partisse dallo scacco e dall’infelicità. Così il sirmionese Agostino Barbieri, che era tornato dalla tragedia del lager con una sua figurazione di spettrali "ballate di fantasmi scheletriti.

E c’è il recupero affettuoso di certe figure di provincia, come il candido edicolante desenzanese Luigi Andreis, "un colore per ogni stato d’animo", del quale apprezzava la foga, la luminosità dei sentimenti. Così come la frequentazione negli ultimi anni delle vernici della Galleria La Cornice di Agostino Zacchi in piazza Malvezzi a Desenzano, accompagnate quasi sempre da una sua poesia: la fraternità semplice del borgo, con indulgenza disincantata, dolcemente ironica.

L’incontro con Isaia Mabellini, nome d’arte Sarenco, ha segnato nel clima degli anni Sessanta, nell’anziano sempre in bilico tra arte visuale e parola scritta, una fase che si direbbe di monelleria fanciullescamente scanzonata, di grazia rapida e sapiente. Sarenco, col suo gusto anche di spiazzamento dadaista, era salutato da Benedetti come un "optical-artista della poesia", ma lo stesso poeta desenzanese si sarebbe misurato in alcuni giochi di spiazzamento linguistico, persino in un happening di poesia visiva con Sarenco e Munari, nel 1971. In fondo, tra pittura e parola, ha sempre cercato un’evidenza che non rifiutasse nessun corpo, plastico o verbale, alla poesia, perché questa potesse essere manifesta immediatamente a chiunque.